概说中国戏曲文化

戏曲是对中国传统戏剧的专称,它与古希腊戏剧、印度梵剧一起,并称世界三大古老戏剧文化。但古希腊戏剧、印度梵剧没有流传和延续下来,唯有中国戏曲屡演不衰,至今仍活跃在舞台上,呈现出极其顽强而旺盛的生命力。中国戏曲文化是一座蕴藏丰富的文化宝库,从多个层次和侧面映照出中华文化的神韵风采。

中国戏曲文化的孕育过程十分漫长,时间跨度达数千年之久。早在远古时代,氏族部落举办的敬神、娱神等宗教仪式,就包含许多原始形态的戏剧化表演活动。夏代末期,出现了以滑稽取笑为主要内容的宫廷优戏和以表演为职业的俳优。在周代,编钟、埃尔切编镈、编磬等成套乐器开始出现,宫廷舞蹈得到很大发展。在汉代,以百戏(角抵戏)为代表的民间俗舞大量兴起。到了隋唐,参军戏盛行朝野,表演人数从夏代的一人增加到两人或两人以上,周边少数民族和国外的音乐舞蹈开始大量传入并影响中原。虽然自远古以来的这些表演艺术都算不上正式的戏曲,但它们都从不同角度,直接或间接地为中国戏曲的产生提供了养料。中国戏曲孕育时间之漫长、来源之丰富,在世界戏剧史上都是绝无仅有的。

12世纪30年代两宋之交时期,在浙江温州一带开始出现一种新的戏剧形式即南戏。南戏综合运用歌唱、对白、舞蹈等形式,来表现完整的故事情节和比较复杂的场景,标志着中国戏曲的正式诞生,南戏也由此被称为“百戏之祖”。进入13世纪尤其是元代以后,北方地区也形成了一种新的综合性戏剧艺术即元杂剧。元杂剧在金院本和诸宫调的基础上,吸收其他艺术形式,将套数(唱)、宾白(白)、舞蹈动作(科)结合在一起。在中国戏剧史上,元杂剧具有划时代的意义,它象征着中国戏曲文化进入成熟阶段,出现了一大批流传千古的优秀剧目,如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、白朴的《梧桐雨》等。明清时期,中国戏曲继续发展,剧本体制和表演艺术都有许多新的创造和进步,主要成就是明清传奇、杂剧的繁荣和清代地方戏的兴起。

1840年鸦片战争以后,中国戏曲进入近代发展阶段。各种带有地域特点的剧种不断繁衍、融合,成为定型化的地方大戏,如越剧、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧、山西梆子、直隶(河北)梆子等。特别是汇合徽、汉二调并吸取其他声腔之长的京剧,发展的速度、规模和成就更为突出,成为国粹。1919年“五四”运动后,在梅兰芳、白驹荣等一些戏曲大师推动下,中国戏曲开始传播到日本、美国、苏联和欧洲一些国家,在国际舞台上崭露头角并赢得盛誉。新中国成立后,提出了“百花齐放、推陈出新”的方针,并在改革剧团体制、发掘传统剧种、创作现代剧目、培养戏曲艺人等方面推出一系列政策措施,戏曲文化进入一个新的繁荣发展时期。如今,在华夏大地上,演出的剧种大约有267个,剧目数以万计。

中国戏曲独特的发展道路,造就了它独树一帜的艺术风貌。与话剧、歌剧、舞剧等西方戏剧相比,中国戏曲的艺术特征主要表现在3个方面。

一是综合性。综合性是世界各国戏剧文化的共同特征,但中国戏曲的综合化程度最高,构成要素也最为复杂。戏曲的孕育和发展,本身就是一个诸多要素不断凝聚融会、渗透影响、创新变革的过程。中国戏曲是集文学(散白和韵文)、音乐(声乐和器乐)、
更多精彩尽在这里,详情点击:http://gzfyhsm.com/,埃尔切美术、舞蹈、杂技于一身的综合艺术。就文学因素来说,它交汇融合了言志的诗词、叙事的史传和娱情的说唱等;就舞台表演形式来说,埃尔切唱、做、念、打,变化多样、熔于一炉;就角色类型来说,生、旦、净、末、丑,分工清晰、结构完整。

二是虚拟性。在某种意义上,所有艺术都运用虚拟或者说变形的手段反映生活,只是方法和程度有所不同。中国戏曲是在物质条件低下、舞台技术落后的环境中逐渐形成和发展的,加上中国古代着重追求神似的美学传统的影响,因此对虚拟手段的运用十分倚重,并且达到了炉火纯青的程度。戏曲的虚拟性,集中体现在选择和提炼生活原形,抓住其中最能吸引观众和引发共鸣的关键环节,通过歌唱、对白、舞蹈等形式模拟出来。此外,戏曲的虚拟性还体现在对山岳河流等地理环境、刮风下雨等自然现象以及人物动作的拟化上,正所谓“一条马鞭见骏马奔腾,一条木桨显惊涛骇浪”。借助虚拟性,戏曲把有限的舞台变成了自由、流动、富有弹性的空间,使辗转曲折的情节、异彩纷呈的场景和千姿百态的人物得以生动展现。

三是程式性。戏曲表演虽然提倡创造和创新,但不能胡编乱舞,而是具有一定的规则和格式即程式。戏曲的程式不仅包括表演手段、剧本形式,还包括角色行当、音乐唱腔、化妆服饰等各个方面。程式的普遍运用,形成了中国戏曲即反映现实又与现实保持一定距离、既取材于生活又比生活更美的美学色彩。当然,戏曲的程式也是长期发展和积累的产物,并非一成不变,而是随着舞台表演的需要和艺术创作的突破不断推陈出新,因此是规范性和灵活性的统一,被称为“有规则的自由动作”。

中国戏曲文化是中华文化大树上的一根枝条,它像其他分支一样,从中华文化的主干上汲取着生长的养分,同时又以自己的发展为中华文化增添了绿意。虽然历史上曾经出现不少内容消极、思想低下的剧目,但中国戏曲文化的精神特质主流仍然是积极正面、健康向上的,对继承和发扬中华优秀传统文化作出了重要贡献。

一是坚守民族气节,伸张民族大义。中国戏曲诞生的12、13世纪,是一个民族矛盾尖锐、社会局势动荡的时期。进入近代后,中国更是屡遭西方列强入侵和侮辱。面对一次次民族冲突和国家危难,戏曲艺术家们借助戏台和剧目,谱写了一曲又一曲令人荡气回肠的民族正气歌,成功塑造了许多刻骨传神的人物形象,如岳飞、杨宗保、穆桂英、佘太君、花木兰等精忠报国、抵御外侮的民族英雄,苏武、王昭君、李香君等贫贱不移、为国效力的民族义士,以及毛延寿、秦桧、贾似道、潘仁美等通敌叛国、卖身求荣的民族败类。这些不仅体现了戏曲艺术家们“天下兴亡、匹夫有责”的责任感,而且对弘扬自强不息的民族精神、威武不屈的民族气节起到了巨大推动作用。

二是坚持扬善惩恶,捍卫社会正气。中国戏曲深深植根于社会生活,并且长于从道德方位观察生活和表现生活。对好人和善行进行充分肯定,如《窦娥冤》中窦娥宁肯自己屈招认罪、不愿连累婆婆,《秋胡戏妻》中梅英贞洁如玉、抗拒诱惑,《白兔记》李三娘吃苦耐劳、赡养父母,《李逵负荆》中李逵急公好义、疾恶如仇,《琵琶记》中张大公施仁施义、扶弱济贫等。对坏人和恶行则给予无情鞭挞,最常见的是对背信弃义、以怨报德、富贵易妻者的批判,如《秦香莲》中的陈世美、《张协状元》中的张协、《赵贞女》中的蔡伯喈、《潇湘夜雨》中的崔通等。中国戏曲中的道德评判,直接表达了广大劳动人民的善恶标准和爱憎情感,常常能够在观众中引发强烈共鸣。

三是反对礼教规定,追求爱情幸福。中国戏曲中有许多爱情、婚姻题材的名篇佳作,如《牡丹亭》、《墙头马上》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等。这些作品对听从“父母之命,媒妁之言”、主张门当户对等封建礼教展开猛烈抨击和控诉,对自择佳偶、追求自由爱情的所谓“越轨”、“叛逆”行为则进行大胆肯定和热情赞颂。虽然这些作品无法从根本上撼动封建统治,但在促进思想自由和人性解放上发挥了积极作用。

台湾戏曲种类繁杂、绚丽多彩,被誉为“戏剧之乡”。台湾早期的戏曲文化,是随着明末清初福建、广东移民的迁徙而从祖国大陆传入的。史籍中对台湾戏曲的最早记载出自清代江日升的《台湾外记》,其中有一段关于荷据时期(1624年至1661年)台湾义士何斌张罗竹马戏演出的资料,竹马戏是明代兴盛于闽南地区的一种传统戏曲。由此判断,台湾至迟在17世纪中叶,就有了直接源于祖国大陆的戏曲活动。此后,其他一些戏曲也从祖国大陆陆续传入台湾并开始流行,如康熙年间梨园戏,乾嘉之际乱弹戏,清代中叶四平戏、高甲戏,清代晚期京剧,日据时期闽剧等。随着剧种类型和表演数量不断增多,台湾戏曲逐渐在传承基础上进行创新,最典型的就是歌仔戏。歌仔戏形成于20世纪初期,是中国唯一诞生于台湾的地方戏剧种。1949年以后,沪剧、越剧、昆曲、苏州弹词、粤剧、川剧、汉剧、江淮戏、扬州戏、黄梅戏、河北梆子、河南梆子、陕西梆子等也从祖国大陆传入岛内,台湾戏曲剧种进一步增多。

在台湾300多年的戏曲发展历史中,祖国大陆的影响始终处于主导位置。即使是歌仔戏这一比较纯粹的台湾地方戏,也是台湾民间“七字四言”小曲同闽南的锦歌、车鼓等小调小戏相融合的产物,是两岸人民共同培育和创造的结果。在歌仔戏后来的演变发展和大戏化过程中,京剧、南北管、潮州白字戏等戏曲功不可没,许多艺术元素被歌仔戏借鉴和吸收。除了表演艺术,歌仔戏的剧目内容也大多源自中国历史故事或民间传说,如《梁山伯与祝英台》、《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》等。台湾戏曲反过来也给祖国大陆戏曲带来显著影响。20世纪20年代,台湾歌仔戏传到祖国大陆后,迅速在使用闽南语的地区风行,吸引了不少观众。由于它主要流行于闽南的芗江流域,所以又被称为芗剧。

祖国大陆和台湾戏曲的相互影响,是两岸文化同根同源、同祖同宗的又一有力见证。日据时期,殖民当局推行“皇民化运动”,强迫穿和服表演戏曲,受到演员们极力抵制。1987年台湾开放民众赴祖国大陆探亲后,两岸戏曲从互派剧团到联袂演出、从访问考察到溯源寻根、从学术研讨到授艺指导,各类交流活动骤然勃兴。这些事实,充分说明了在戏曲文化背后,深嵌着两岸人民坚不可摧的民族情结和血浓于水的同胞情感。时代变迁对戏曲文化的传承和发展提出了新挑战,两岸人民应珍惜戏曲文化这一共同的宝贵财富,携手应对挑战,推动戏曲文化走向现代化,焕发出更耀眼的青春活力。

发表评论

您的电子邮箱地址不会被公开。 必填项已用*标注